ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ФИЛОСОФИЯ СЬЮЗЕН ЛАНГЕР

Сьюзен Кэтрин Лангер (1895≈1985) относится к числу наиболее значительных и влиятельных философов США завершающегося столетия. Ее труды широко известны не только в Америке, но и во всем мире, они включены во многие антологии, хрестоматии и учебники по философии и эстетике. Эстетические идеи Сьюзен Лангер являются предметом анализа и дискуссии во многих странах мира: США, Великобритании, Италии, Польши, России[1].

Как и большинство американских ученых, Лангер всю свою жизнь была связана с преподаванием. Пятнадцать лет она преподавала философию в колледже в Редкдифе, затем читала лекции в Колумбийском университете в Нью-Йорке, потом ≈ в женском колледже штата Коннектикут, где в конце концов получила статус исследователя, что позволило ей заниматься исследовательской работой и написанием книг.

Первые труды Лангер ≈ ╚Практика философии╩ (1930) и ╚Введение в символическую логику╩ (1935) ≈ не получили широкой известности. Работой, которая обратила на себя внимание и принесла ей широкое признание не только в США, но и в Европе, стала именно ╚Философия в новом ключе╩ (1942). Затем последовала работа ╚Чувство и форма╩ (1953) и сочинение ╚Ум: очерки о человеческом чувстве╩ в 3-х томах, которые выходили последовательно в 1967, 1972 и 1982 году. Эстетические ее статьи собраны в книге ╚Проблемы искусства╩ (1957). Таково творческое наследие Лангер, прожившей долгую и плодотворную жизнь, занимаясь наукой и преподаванием.

Книга, в которой Лангер изложила главные принципы своей философии, не случайно названа ╚Философия в новом ключе╩. Под этим ╚ключом╩ Лангер имеет в виду музыкальный ключ, придающий определенную тональность и характер звучания всему музыкальному произведению. В ее книге этот ╚новый ключ╩ ≈ идея о символическом характере познавательной деятельности. Под этим ключом она аранжирует все свои философские идеи, сочетая камерное, сугубо сонатное развитие главной темы с полифонизмом ее разработки и достигая эффектного, поистине симфонического звучания в финалах.

Лангер не принадлежит изобретение ╚нового ключа╩ в философии, если понимать под ним идею символического характера познания. Эта идея присутствует в неокантианской философии, в частности у Эрнста Кассирера, в логических работах Чарлза Пирса. Заслуга Лангер не столько в изобретении ключа, а, скорее, в его последовательном применении в широкой сфере познания и культуры.

Вслед за Кассирером с его ╚философией символических форм╩ Лангер полагает, что человек ≈ ╚символическое животное╩, то есть животное, производящее символы. Как и для Кассирера, для Лангер проблема познаваемости мира превращалась в проблему конструирования мира с помощью символических форм. Основная функция мозга состоит в символической трансформации, в превращении эмпирических, чувственных данных в символы. Эта символическая функция присуща не только познанию, но и всем другим формам человеческой деятельности. Лангер обнаруживает символизм в языке, ритуалах, религии, сновидениях, искусстве.

Для Лангер символ ≈ это способность мыслить что-либо с помощью априорных, рациональных форм, не нуждаясь в предпосылке о реальном существовании объекта. Благодаря свойст-нам генерализировать (обобщать) символ освобождает разум от поисков практической целесообразности, и таким образом воспринимаемые разумом утилитарные объекты трансформируются в виртуальный мир символов.

Помимо Кассирера Лангер обращается к концепциям ╚Венского кружка╩ Витгенштейна, Карнапа, Б. Рассела. От Витгеншгейна она заимствует термин ╚логическая форма╩, от Карнапа ≈ термины ╚семантичность╩ и ╚синтаксичность╩. Вслед за Витгенштейном она считает, что многие философские проблемы связаны с тем, что мы не понимаем логики нашего языка. Лангер придает большое значение языку, считая вслед за логическим позитивизмом, что наше мышление дискурсивно. Но для нас дискурсивный язык ≈ не единственное средство философской рефлексии. По ее мнению, область семантики шире, чем область языка.

Существует опыт, который ускользает от дискурсивной формы познания. ╚Но разум, ≈ говорит Лангер, ≈это скользкий субъект; если одна дверь закрыта, он ищет или даже взламывает другой вход в мир; если одна символика является неадекватной, то он хватается за другую; для его средств и методов не существует никакого вечного закона. Так что я буду идти с логиками и лингвистами настолько далеко, насколько они захотят, но не обещаю, что пойду дальше. Потому что существует неисследованная возможность подлинной семантики за пределами дискурсивного языка╩[2].

Наряду с дискурсивным символизмом Лангер открывает для себя другой тип символизма, который обычно игнорируется или принижается. Это ≈ недискурсивный, или презентативный, символизм. Если первый связан с языком, со словом, то второй исключает язык и не нуждается в технике дискурсивного анализа. Таковы символы, заключающиеся в сновидениях, ритуалах, мифах, религии, искусстве, эмоциях, выражаемых в криках.

В чем же заключается различие между дискурсивным и презентативным символизмом?

Лангер отвечает на этот вопрос в четвертой главе своей книги ╚Философия в новом ключе╩. Дискурсивность означает линейность, способность выстраивать знание, идеи в отдельные ряды, цепочки, линии. Любое знание, которое нельзя расположить в таком порядке, является недискурсивным, не передаваемым с помощью слов. Отличие вербальной, дискурсивной, и невербальной, презентативной, символики заключается в том, что первая обладает своим словарем, своим синтаксисом. Отдельные слова могут быть равнозначны другим словам, но могут быть выражены и разными способами. Поэтому и составляются словари определенных языков, в которых выделяются основные слова. К тому же один язык может быть переведен на другой.

Напротив, презентативные символы, к которым могут быть отнесены отдельные визуальные формы ≈ картины, линии, цвет, пропорции, звуки ≈ недискурсивны. Они не имеют своего словаря, своего синтаксиса. Как и язык, картина составлена из многих элементов. Но в презентативных символах эти элементы сочетаются не последовательно, не как сумма значений, а одновременно, на основе принципа ╚часть-целое╩. Эти символы не имеют своего языка, и поэтому непереводимы ≈ не могут быть определены в терминах других символов.

Если дискурсивный символизм имеет дело с языком, то область презентативного символизма связана с чувственными значениями и визуальными формами. ╚Язык ≈ это самая высокая форма символизма; презентативные формы намного ниже, чем дискурсивные, и оценка значения, вероятно, происходит раньше, чем его выражение. Следовательно, самым ранним выражением любой символотворческой тенденции должно быть, по-видимому, простое чувство значения, связанное с определенными объектами, определенными формами или звуками...╩[3]

Акцентируя внимание на связи визуальных форм с процессом познания и символизации, Сьюзен Лангер обращается за помощью к гештальпсихологии. Она часто ссылается на работы Курта Коффки и Вольфганга К╦лера. Гештальтисты, как, например, американский психолог Рудольф Арнхейм, доказывают, что визуальное восприятие ≈ не пассивный процесс, оно имеет свою логику, основывается на моделях и принципах, которые аналогичны рациональным понятиям и абстракциям. Не случайно Арнхейм вводит в употребление термин ╚визуальное мышление╩, доказывая таким образом, что зрительное восприятие аналогично понятийному мышлению. По его мнению, визуальное восприятие опирается на определенные структурные принципы, которые он называет ╚визуальными понятиями╩. ╚В настоящее время, ≈ пишет Р. Арнхейм, ≈ можно утверждать, что на обоих уровнях ≈ перцептивном и интеллектуальном ≈ действуют одни и те же механизмы. Следовательно, такие термины, как ╚понятие╩, ╚суждение╩, ╚логика╩, ╚абстракция╩, ╚заключение╩, ╚расчет╩ и т. д., должны неизбежно применяться при анализе и описании чувственного познания╩[4]. Иными словами, гештальтистская теория изоморфизма утверждает, что физиологические процессы в мозгу и вся сфера психической жизни на уровне восприятий и эмоций имеют общую динамическую структуру.

Используя представления и понятия гештальтпсихологии, Лангер доказывает, что сфера эмоциональной, аффективной жизни не бесформенна. Чувства имеют свою форму, структуру, морфологию. Они должны рассматриваться как определенная область символики, которую Лангер определяет термином ╚презентативная╩.

Вся структура книги ╚Философия в новом ключе╩ определена анализом различных форм символизма: языка, ритуала, мифа, музыки, искусства. В анализе этих форм Лангер использует огромный материал антропологии, психологии, лингвистики, теории искусства. В определенном смысле ее книга ≈ это энциклопедия научных знаний, рассмотренных в ╚новом философском ключе╩, под углом зрения принципа символической трансформации.

Особое место в философии Лангер занимает анализ и интерпретация музыки как одного из наиболее наглядных видов презентативного символизма. Прежде всего Лангер анализирует философию музыки, как она сложилась еще у Платона, который, обнаружив способность музыки к передаче этических качеств (этоса), пытался использовать в своей политической утопии различные музыкальные лады для воспитания разных категорий людей. Кроме того, Лангер подвергает критическому рассмотрению теорию музыкального аффекта, представленную в трудах Ж.Ж. Руссо, Ф.В. Марпурга, И. Маттесона, К.Ф.Э. Баха, Ч. Эвисона и других теоретиков XVIII века. Впрочем, она часто обращается и к музыкальной теории XIX≈XX веков.

Во всей этой литературе Лангер обнаруживает два типа подхода к музыке: теорию самовыражения и теорию логического выражения. Первая акцентирует внимание на индивидуальном моменте в музыке, связанном с передачей в ней эмоций, чувств, удовольствий. Наиболее полно такой подход представлен в психологических работах XIX века, в частности у Гельмгольца.

Лангер считает психологический подход к музыке, как и к искусству вообще, неудовлетворительным. Его несостоятельность была обнаружена Эдуардом Гансликом в его известной работе ╚О музыкально-прекрасном╩ (1854). В этой книге, опровергая наивно-психологический взгляд на музыку, Ганслик пришел к крайним результатам, отвергая в музыке, наряду с эмоциями, всякое содержание и сводя ее к ╚движущимся звуковым формам╩.

Лангер стоит на позициях антипсихологизма в теории музыки. ╚Если музыка, ≈ говорит она, ≈ обладает эмоциональным содержанием, то она ╚обладает╩ им в том же смысле, в каком язык ╚обладает╩ своим концептуальным содержанием, то есть символически. Музыка это не причина возникновения чувств и не средство от них, а их логическое выражение╩.

Лангер находит рациональный смысл в тех теориях музыки, которые видят в ней символический смысл как выражение чего-то имперсонального ≈ жизненного инстинкта, воли. Она ≈ универсальный символ жизненных процессов, как интеллектуальных, так и физических. Музыка ≈ презентативный символ физических процессов, таких, как рост и развитие, подъем и спад, напряжение и разрешение, возбуждения и мечты. Музыка не является подражанием звукам природы ≈ пению птиц, шуму дождя и т. д. Музыка экспрессивна. Она является выражением чувств человека, но не в том смысле, что передает чьи-либо чувства (композитора или исполнителя), а только в смысле изоморфности, общности структуры последовательного развития человеческих чувств и развития тонов в музыкальном произведении. Иными словами, музыка ≈ это тональная аналогия эмоциональной жизни человека.

Эти рассуждения о природе и функции музыки дают основания некоторым критикам считать, что Сьюзен Лангер является основоположником новой теории музыки.

Вышедшую после ╚Философии в новом ключе╩ книгу ╚Чувство и форма╩ Лангер назвала вторым томом исследования символизма. Темой этой книги, как явствует из ее подзаголовка, является ╚теория искусства╩, что свидетельствует об определенной эволюции предмета философии Лангер: от общей теории познания она приходит к анализу эстетики и философии искусства.

В работе ╚Чувство и форма╩ Лангер развивает принципы, обоснованные в ╚Философии в новом ключе╩, уточняя свою терминологию, привлекая новый материал искусства. Если раньше она анализировала только музыку, то теперь обращается к анализу символизма в поэзии, литературе, драме, живописи, скульптуре, архитектуре, танце и даже в кино (ему посвящены ╚Заметки о кино╩, опубликованные в приложении к книге).

Главная тема книги ╚Чувство и форма╩ ≈ исследование роли формы в процессе формирования и осознания чувства при восприятии произведений искусства. На первый взгляд, чувство и форма противостоят друг другу как субъективный и объективный моменты в искусстве. Но Лангер убедительно показывает их диалектическую взаимозависимость: чувство в искусстве может существовать только в определенных формах, и наоборот, произведения искусства символически выражают чувства. Так что одно не может существовать без другого. Чтобы доказать активную роль формы в искусстве, Лангер использует термин Клайва Белла ╚значимая форма╩ (╚significantform╩), понимая под ней форму, способную передавать значение или чувство. Этот термин начинает употребляться ею более широко, чем термин ╚презентативный символ╩, по сути дела вытесняя его. В этой книге Лангер дает новую дефиницию искусства, определяя его как ╚творчество символических форм человеческих чувств╩[5]. Она идет дальше в подчеркивании иллюзорной природы искусства, вводя в определение каждого вида искусства понятие ╚виртуальное измерение╩. По ее мнению, искусство не имеет ничего общего с реальным, физическим пространством и временем. Благодаря своей абстрагирующей способности искусство превращает реальное пространство и время в ╚виртуальное╩, т. е. иллюзорное, воображаемое. Пластические искусства имеют дело с ╚виртуальным пространством╩, живопись ≈ с ╚виртуальной сценой╩, скульптура ≈ с ╚виртуальным кинетическим объемом╩, архитектура ≈ с ╚виртуальной этнической сферой╩. Временные искусства основываются на ╚виртуальном времени╩: музыка создает ╚виртуальное время╩, танец ≈ ╚виртуальную энергию╩ и т.д.

Впрочем, ╚Чувство и форма╩ продолжает все основные темы, поднятые Лангер в ╚Философии в новом ключе╩, ≈ это идея о символической трансформации познания, об искусстве как символе, об изоморфности художественных образов формам органической жизни и т. д. В центре ее эстетических рассуждений по-прежнему остается музыка как основная матрица в жизни художественных и органических форм. ╚Наиболее характерным принципом жизненной деятельности является ритм, вся жизнь ≈ ритмична... Этот ритмический характер организма передает музыка, потому что музыка ≈ это символическая передача высших функций организма и эмоциональной жизни человека╩[6].

Наконец, в третьей своей крупной работе ╚Ум: очерки о человеческом чувстве╩ Сьюзен Лангер опять переходит от чистых вопросов эстетики и теории искусства к общим вопросам философии знания, антропологии, теории эволюции. Правда, и в этой книге теория искусства по-прежнему занимает значительное место (Том 1. Часть 2. ╚Значение искусства╩). Здесь Лангер опять-таки говорит о символической природе художественной формы, об абстракции в науке и искусстве, о жизненности динамических форм в природе и искусстве. Таким образом, она как бы вновь возвращается к первоначальному замыслу ╚Философии в новом ключе╩, рассматривая проблемы искусства и эстетики в общем контексте теории познания.

Нельзя не сказать, что теория презентативного символизма обладает определенными недостатками, на которые указывают и зарубежные, и наши отечественные исследователи. Главный из них, на наш взгляд, ≈ это принижение коммуникативной функции искусства. Поскольку искусство относится к недискурсивному типу символизма, оно принципиально не переводится на язык рациональной логики и имеет скорее экспрессивную, чем коммуникативную функцию. В интерпретации Лангер искусство, в особенности музыка, превращается в арсенал абстрактных, символических форм и перестает быть языком общения. В работах Лангер порой присутствуют явные противоречия. Так, она настаивает на том, что ╚значимая форма╩ носит логический характер, но вместе с тем считает, что эта форма познается только с помощью интуиции и чувства. Наконец, Лангер не смогла избежать и элементов эклектизма, стремясь сблизить и использовать довольно далекие друг от друга философские направления, такие, как неокантианство, феноменология, логический позитивизм и гештальтпсихология.

Однако все это не дает основания считать, как это делали некоторые критики, что философия и эстетика в ╚новом ключе╩ не состоялись. Напротив, сегодня мы обнаруживаем, что эта философия имеет вполне современное звучание. Несомненно, она противостоит претензиям постструктурализма, в частности Мишеля Фуко и Жака Деррида, сделать дискурсивный метод единственным способом философского мышления, превратить его в своеобразную языковую гимнастику. Согласно Лангер ошибочно полагать, что дискурсивный язык является единственным языком философской рефлексии. Признавать это, по ее мнению, значит отождестрлять значение с описанием. В своей философии искусства Сьюзен Лангер пыталась обнаружить логику невербального символизма и демонстрировала совершенно иной способ философского анализа, в котором признавались равноценными различные методы философии и критики.

Очевиден и существенный вклад Сьюзен Лангер в эстетическую теорию. Эстетика составляет внутреннее ядро философской системы Лангер, потому что, по ее мнению, именно искусство содержит внутренний импульс, тот универсальный ритм, который определяет и жизнь природы, и развитие животного организма, и эволюцию человека.

Наконец, задолго до изобретения и распространения Интернета, превращающего современный мир в ╚виртуальную реальность╩, Лангер настаивала на признании ╚виртуального╩ характера пространства и времени, используемого в искусстве. Ее представления о виртуальном характере искусства удивительно сочетаются со ставшим уже традиционным и общепринятым взглядом на глобальные средства информации как на источник ╚виртуальной реальности╩, которая приобретает все большее значение в современном мире.

Несомненно, что Лангер принадлежит заслуга в преодолении вульгарно-психологического понимания процесса познания, в особенности его эмоциональной и чувственной сферы, в стремлении понять проблему мышления в категориях символа, мифа, экспрессии. Благодаря Лангер эстетическая мысль обогатилась ╚новыми ключами╩ в понимании традиционных проблем взаимоотношения формы и чувства, реального и идеального, интуитивного и интеллектуального в произведении искусства.

Все это позволяет полагать, что философские сочинения Сьюзен Лангер, которые, хотя и с большим опозданием, появляются на русском языке, представляют большой интерес для понимания сложных вопросов философии и эстетики. Можно с уверенностью сказать, что они выдержали испытание временем и содержат широкий спектр идей и концепций, которые, несомненно, привлекут внимание отечественного читателя, интересующегося актуальными философскими проблемами.

Вячеслав Шестаков